Texto publicado en Revista Plot, Buenos Aires, Noviembre 2011.

 

Barry es curador principal de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York y profesor de historia de la arquitectura en la Universidad de Columbia. Hace un par de años decidió curar una exposición sobre arquitectura moderna latinoamericana que será inaugurada en el año 2015. Su decisión ha detonado una avalancha de eventos sobre la producción contemporánea e histórica de la región en los Estados Unidos, donde era relativamente invisible hace poco más de una década: el Bronx Museum celebró en octubre la conferencia Beyond the Supersquare: On the Corner of Art & Architecture,[1] que prepara una reflexión sobre la influencia de la arquitectura Moderna de América Latina en sus expresiones artísticas contemporáneas; el Latin Pratt y la Facultad de Arquitectura del Pratt Institute de Nueva York inauguraron en septiembre Rompiendo Fronteras,[2] una muestra que recoge el trabajo de 45 estudios de arquitectura contemporánea latinoamericana; el fascículo N. 34 (Primavera–Verano 2011) de la Revista Harvard Design ha dedicado sus páginas casi exclusivamente a hacer un levantamiento de los rasgos más característicos de la nueva producción latinoamericana;[3] Jeroen Koolhaas, junto con Dre Urhahn, transforma en enormes lienzos los muros de las casas de las favelas de Río de Janeiro[4] y el Storefront for Art and Architecture lo celebra en Painting Urbanism: Learning from Rio;[5] el capítulo neoyorquino de la AIA (la asociación de arquitectos estadounidense) acaba de inaugurar New Practices: São Paulo,[6] el resultado de un concurso de portafolios que deriva en exposición y se lleva a cabo desde el 2006 con el fin de identificar modelos emergentes de diseño y arquitectura; Andrés Lepik, en la celebrada muestra Small Scale Big Change (MOMA 3/10/2010–3/1/2011)[7] incluyó cuatro proyectos latinoamericanos en un total de once… Inevitablemente, surge la pregunta:

 

Barry, ¿por qué América Latina?

Mi decisión de investigar la arquitectura Moderna de América Latina tuvo mucho que ver con mi decisión de incorporarme al MOMA. Yo llegué al museo con el proyecto de revisar la presentación de las grandes líneas de la historia de la Arquitectura Moderna. Cuando cursaba mis estudios de licenciatura y doctorado en el Departamento de Historia del Arte y Arqueología de la Universidad de Columbia, me sorprendía siempre que a América Latina se le asignaba un capítulo aparte en los libros de texto, como si perteneciera a otro planeta. Creo que heredamos esa visión divisiva de las taxonomías históricas del siglo XVIII. Sentí la necesidad de conocerla de primera mano, como la parte integrada del mundo que es; como una cultura activa que está en continuo intercambio con otras culturas. Así fue que comencé mis conversaciones con América Latina. En la semilla de mi interés estaban los proyectos que había visto en los capítulos aparte y me fascinaban. Quise saber más, liberarme del conocimiento de postal. Antes de sumarme al MOMA, dirigí el programa de Historia del Arte en la Universidad de Columbia. En un programa de maestría se enseña desde la profundización y la especialización. En un museo las condiciones son muy diferentes. Y en un museo como el MOMA, con su reconocida trayectoria histórica, no basta con conocer a fondo la historia de la arquitectura moderna, hay que escribirla y re-escribirla.[8]

¿Y cómo ha sido tu encuentro de primera mano, hasta ahora?

Admito que me ha acarreado un cierto grado de ansiedad. No tenía una idea firme sobre lo que América Latina era como lugar. Conocía algunas de sus ideas sobre arquitectura, puesto que la región participaba activamente en una conversación global. Tuve que armarme de mucho coraje para embarcarme en este viaje de descubrimiento y sumergirme en el territorio latinoamericano con un nuevo objetivo en mente. He encontrado excelentes colaboradores en el camino, expertos que han estado estudiando su arquitectura a lo largo de toda una vida, que la conocen bien y desde adentro. Uno de ellos es Francisco (Pancho) Liernur, argentino; el otro es Carlos Eduardo Comas, brasileño. Pertenecen a dos contextos distintos y son igualmente versados en arquitectura norteamericana y europea. Con ellos he comprendido que no sólo era este el momento perfecto para embarcarme, sino que era urgente que lo hiciera. El esfuerzo ha sido fenomenal, intimidante. Hemos tenido que aprender nuevos nombres, asimilar obras que no conocíamos, reconocer la existencia de incontables latinoaméricas que se han ido desvelando conforme viajamos: existen las culturas nacionales, sin duda; pero también las locales, cada una con una gran riqueza arquitectónica que se ha fraguado a velocidades distintas, bajo diversas influencias e hilvanando un sistema propio de relaciones con el mundo. Mientras más aprendo sobre América Latina, más complicado se vuelve el ejercicio de la curaduría: trazar los principios que la guíen; delinear los criterios que me permitan articular una proyección.

¿Algún punto de vista que predomine?

Sí, me interesa entender a América Latina como un agente activo en las conversaciones y los intercambios globales.

¿Cómo estás articulando la investigación?

La materia prima de la investigación está conformada por el material que recolectamos en los viajes cuyas trayectorias giran en torno a figuras canónicas seleccionadas dentro de un andamiaje conceptual y cartográfico. Por otra parte, he conformado un equipo de personas que puedan contribuir a interpretar este material; a extraerle temas novedosos; a desarrollar nuevos puntos de vista históricos y renovar el conocimiento que tenemos de la arquitectura moderna de América Latina. El desafío principal es articular una exposición que sea significativa para un público estadounidense, sin que vaya a parecerle superflua al latinoamericano.

Tú propuesta ha catalizado un sinnúmero de proyectos editoriales y curatoriales sobre arquitectura latinoamericana en los Estados Unidos. ¿Previste que la exposición tendría un impacto tan significativo mucho antes de su inauguración?  

Jamás imaginé que la propuesta catalizaría diálogos tan activos. Quizás me está tomando demasiado tiempo desarrollar este proyecto… ¡Hay tanto que investigar! Por otra parte, es tan importante hacerlo y hacerlo bien, que no quiero escatimar esfuerzos ni apurar el paso. Mi intención es revisar la historia de la Arquitectura Moderna de América Latina, aprovechando el entramado histórico que el Museo ofrece. Me interesan las narrativas históricas sobre la región y estoy convencido de que tenemos que renovarlas, puesto que a menudo han sido empobrecidas por una visión casi neocolonialista de Latinoamérica en el siglo XX. Por otra parte, y esto procede más de la intuición que de una hipótesis, me da la impresión de que muchos lugares en América Latina han sabido reconectar con la cultura moderna de mediados del siglo XX de manera natural; ese trabajo con una tradición viva me seduce mucho más, me parece mucho más auténtico y fructífero, que el renacimiento de sus principios formales en otros lugares del mundo cuya relación con el Modernismo fue interrumpida.

Tu comentario parece sugerir dos inferencias importantes: la una sería que América Latina nunca abandonó el proyecto social de la Modernidad; y la otra, que la región fue relativamente impermeable a las influencias de la Postmodernidad. 

Con respecto al proyecto social, de acuerdo, sigue inextricablemente ligado al proyecto moderno. Ese es uno de los aspectos que me fascina de América Latina. El vínculo del Modernismo con lo social en mi país se considera un proyecto fallido que ha llevado a generalizar el fracaso de la Modernidad a partir del asumido fracaso de obras específicas. El hecho de que en América Latina aún siga vivo y continúe debatiéndose su validez provee un trampolín para un sinnúmero de debates y discusiones en otros lugares. Las condiciones históricas han cambiado. Los Estados Unidos están sumergidos en una situación que hasta hace poco parecía inimaginable. En la visión que teníamos del mundo, algo así [la crisis financiera] podía ocurrir en Argentina, no acá. Sin embargo, está ocurriendo acá. Es significativo que un proyecto político y social disfuncional en el norte nos está permitiendo mirar hacia el sur de manera muy distinta. De repente somos nosotros quienes podríamos aprender algo; lo que se discute en el sur está vivificando el debate en el norte. Esta condición afecta también nuestra visión de la historia. De repente nos señala que la situación de los Estados Unidos en el siglo XXI es frágil; que en su sistema existen desperfectos estructurales -necesitamos revisar su historia, su relación con otros lugares. Con respecto a la relación de América Latina con la Postmodernidad, estoy convencido de que la grieta que se abrió entre el Modernismo y las prácticas contemporáneas en Europa y Estados Unidos es mucho más honda y divisiva que en América del Sur y México. Me interesa mucho la idea de que para la arquitectura latinoamericana fue posible establecer una relación crítica productiva con el Modernismo desde el inicio. Es casi un deber para el MOMA revisar su devoción histórica por el concepto de lo Moderno y observar cómo se desarrolla esta relación crítica productiva en el tiempo, con el beneficio añadido que otorga la perspectiva histórica.

¿Qué piensas sobre la arquitectura contemporánea de América Latina?

En mis viajes he descubierto una producción contemporánea tan increíble que estoy considerando hacer un seguimiento de la misma una vez que culmine la investigación histórica. La producción latinoamericana, de hecho, ya es un componente integral del programa del museo: se recogen monografías sobre la obra de arquitectos latinoamericanos, se adquieren colecciones, se archiva información sobre obras sobresalientes como las de Mazzanti en Bogotá y Medellín. Creo que revisarla será aún más interesante una vez que haya culminado la exposición histórica; una vez que se haya incluido a la arquitectura moderna latinoamericana en la cartografía de la historia de la modernidad no como un fenómeno aislado, regional, sino como un fenómeno integrado.     Brasil no es regional; es un jugador global. Lo mismo puede decirse de Chile, México, Colombia y otros países con economías cada vez más vibrantes en el mundo. La geografía cultural, artística y económica del siglo XXI está mucho más integrada que la del siglo XX. La única razón por la cual América Latina no ha sido incorporada en la visión panorámica de las narrativas del siglo pasado es porque no se conoce su historia con suficiencia, no porque no tuviese una participación activa en el desarrollo del Modernismo. Se caracteriza por la presencia de varios géneros; géneros poderosos. Basta con mirar el trabajo de Eladio Dieste. Muchos teóricos se concentraron en responder a la producción específicamente brasileña como si fuese representativa de América del Sur, pero la producción de Dieste es algo completamente diferente, un encuentro único entre la artesanía y la ingeniería. ¿Qué significa esa divergencia?, se pregunta uno. Y mientras más actores incorporas al  mapa, más aparente se vuelve que en América Latina existe un mosaico de posturas diferenciadas. Embarcarme simultáneamente en un proyecto sobre arquitectura contemporánea sería irresponsable. Es importante organizar una investigación de esta magnitud de manera secuencial, para que se pueda interpretar la contemporaneidad sobre un conocimiento sólido de la Modernidad que le precedió.

Un cambio notorio en el medio estadounidense es que de repente las favelas están de moda. Este fenómeno también ha dado visibilidad a América Latina, a sus zonas auto-construidas y los proyectos de acupuntura urbana que buscan responder a sus necesidades. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

Proyectos de acupuntura urbana como el de Medellín tienen un mérito enorme, desde varios puntos de vista. Me preocupa, sin embargo, que en el norte se genere una percepción romántica de las favelas; que esa mirada hacia lo “urbano exótico” se traduzca en un regreso al mito del buen salvaje que a veces operaba en las concepciones de Le Corbusier. El turismo de favela me recuerda al turismo del Bronx meridional en los años 70, cuando era un lugar de desinversión radical, una suerte de paisaje apocalíptico. Las favelas son diferentes, sin duda. El fenómeno urbano es otro y no intento compararlos. Es la condición del observador la que me preocupa: el turista profesional o de clase media que viaja para observar la pobreza urbana, la vida del migrante rural. Es un deslizamiento conceptual que nos devuelve a un mundo en blanco y negro, sin tonalidades intermedias; en formal e informal –eso significaría un serio retroceso en las relaciones interculturales. Una generación atrás, la favela se percibía como algo que tenía que erradicarse: el urban renewal aspiraba a lograr una tabula rasa. Ahora, en cambio, estamos atravesando un momento neo-Rudofsky de la favela como arquitectura sin arquitectos. Existe una larga tradición de este tipo de turismo. Me viene a la mente la imagen del noble inglés caminando a través de los suburbios de Nápoles. En esa travesía estaba implícita una división de clases. Ahora la situación es mucho más compleja. Ha surgido un nuevo romanticismo de favela a escala global. El turista cree que contribuye a aliviar la pobreza, a alterar una situación política o estimular la inversión privada cuando se relaciona con la favela. Tiene que haber un campo intermedio entre querer erradicarla e idealizarla. Definitivamente me interesan modelos de respuesta menos ingenuos y menos autoritarios como los proyectados por Elemental-Chile y Alejandro Aravena; o el gobierno de Medellín.

Es interesante que aludas a la vivienda social, que parece reforzar uno de los vínculos más fuertes del presente latinoamericano con la estética y la ética de la Modernidad.

De hecho, uno de los principales retos de nuestra investigación ha sido justamente revisar la historia de la vivienda social en América Latina. Existen prejuicios tradicionales contra algunas tradiciones arquitectónicas. Estos se ahondan cuando se trata el tema de la vivienda colectiva. Por ejemplo, cuando un proyecto de vivienda de bajo coste no fue ocupado según las previsiones proyectuales, cuando ha sido modificado radicalmente por sus usuarios en el tiempo, muchos perciben dichos cambios como prueba del fracaso de dicho proyecto, y por extensión, de toda la arquitectura moderna. Es complejo preguntarse qué fue lo que fracasó: ¿fue el diseño original, o la política financiera de un país, o su política social? Los factores que pudieron incidir en el fracaso de un proyecto de vivienda colectiva son tantos, que es imposible reducir cualquier explicación a una fórmula y expiar múltiples causas asignándole la totalidad de la culpa a la arquitectura. Es vital hacer un análisis detallado de dónde ocurren las aceptaciones y donde las modificaciones, y preguntarse por qué. En los Estados Unidos, las fotografías de la implosión del proyecto de vivienda pública Pruitt-Igoe, construido en St. Louis, Missouri,  en la década de los 50 y demolido veinte años después, están impresas en la memoria de todo un país. Estas son, quizás, unas de las imágenes más insidiosas que jamás hayan sido creadas en relación a la arquitectura, puesto que con Pruitt-Igoe explotó también la posibilidad de discutir cuál es el papel que juega el sector público en la provisión de vivienda y cambiaron para siempre los debates sobre arquitectura y urbanismo, sobre las relaciones entre los sectores público y privado. Un sinnúmero de discusiones posibles fueron silenciadas por estas fotografías. Una de mis metas es retomar algunas de las discusiones abandonadas en relación con la problemática producida por el fenómeno de los foreclosures y la crisis en el sector de bienes raíces que ahora afecta a incontables estadounidenses. En América Latina los proyectos de vivienda social del Modernismo han sido modificados, pero siguen en pie. Su historia provee una plataforma que nos permite retomar las discusiones que quedaron pendientes y reavivar las colaboraciones entre disciplinas, sectores, agentes y regiones.



[8] En 1943 el MOMA inauguró la exposición Brazil Builds, financiada parcialmente por la Oficina de Asuntos Inter-Americanos del gobierno estadounidense y coordinada por Nelson Rockefeller bajo la política de buena vecindad promovida por Franklin D. Roosevelt. Philip Goodwin, entonces miembro de la Junta Directiva del MOMA y responsable, junto con Edward Durrell Stone, de la arquitectura de su primer edificio, estuvo a cargo de los contenidos y forma de la exposición. En 1955 el museo inauguró Latin American Architecture since 1945. A estas dos exposiciones mayores, se suman un sinnúmero de eventos menores que toman como sujeto de estudio la producción arquitectónica latinoamericana –una tradición sobre la cual ahora construye Barry Bergdoll.