Artículo publicado en Revista Clave, Quito, Agosto – Septiembre 2013.

Fotos cortesía de Taller de Arquitectura – Mauricio Rocha

Fotos cortesía de Taller de Arquitectura – Mauricio Rocha

Las mejores conversaciones suelen darse fuera de toda estructura, cuando uno no tiene ni grabadora ni papel y lápiz a la mano para registrarlas. Se las guarda en la memoria, acaso distorsionadas por nuestra propia fabulación de la realidad que construimos como cierta. Asumiendo la responsabilidad de las imprecisiones que abre el tiempo, me devuelvo al recorrido entre la cafetería del Hotel Colón y el ahora “antiguo” aeropuerto de Quito. Me había reunido con el arquitecto mexicano Mauricio Rocha, quien dictó una de las conferencias magistrales de la BAQ2012, una hora antes de que tuviera que hacer su check-in, para entrevistarlo. “¿Te llevo al aeropuerto?”, le pregunté al culminar lo que fue una apurada pero intensa conversación de café. Esperé en el lobby a que bajara sus maletas, las metimos en la cajuela y echamos a andar por la Av. 10 de Agosto hacia el norte… hacia México. En el automóvil, la conversación tomó un giro distinto, alejado de los proyectos, el tapial, o los sistemas constructivos; o hacia todo aquello, como se había ido fraguando en las capas del subconsciente de un arquitecto que, como todo arquitecto, no puede evitar referirse a su juventud y niñez cuando intenta ubicar las fuentes primarias de aquello que fabrica. “Cuando tuve que escoger una carrera universitaria, me debatí entre la antropología, el cine y la arquitectura”, me cuenta. Y luego confiesa que es hijo de una fotógrafa errante a quien acompañaba en sus viajes por el interior mexicano, documentando las culturas y formas de vida de un sinnúmero de comunidades. Esas tres disciplinas, tornadas arte, no han dejado de entremezclarse en la obra de Rocha –en su Obra, sin distinciones entre “arte” y “arquitectura”. Separarlas no echa luces a su trayectoria, en la cual intervenciones, instalaciones y paisajes dialogan íntimamente con espacios, programas, situaciones, estructuras, materiales…

Fotos cortesía de Taller de Arquitectura – Mauricio Rocha

Fotos cortesía de Taller de Arquitectura – Mauricio Rocha

Cuando Rocha se devuelve al presente del automóvil que circula en Quito, desde lo que sería un recorrido por el México profundo de su madre, anota: “quizás tu primera pregunta no fue tan desacertada”. Tuve que hacer un esfuerzo para recordar cuál había sido: “¿Qué incidencia tuvieron las grandes arqueologías mexicanas en tu obra?” Ahora que lo mencionaba, caía en la cuenta de que la pregunta lo había sorprendido, y su respuesta, encuadrada por una sonrisa benevolente con mi ingenuidad, ubicó la conversación que apenas iniciaba sobre otras rieles: “Los que me dejaron una marca profunda fueron los muros silenciosos de los monasterios construidos en los siglos XVI y XVII. El convento de Acolman, por ejemplo, tiene todo lo que me gusta y gustaba también a Barragán: muros casi lisos, abstractos, luz cenital, proporción, escala… Ya lo decía Barragán: vayan a ver lo que yo veo. Eso incluía las haciendas y sus ámbitos. Como él, busco una relación cultural con el entorno, no una relación formal con sus muros”.

Y por qué recordaba ahora Rocha esa primera pregunta de turista ecuatoriana que no puede evitar remitirse a las mamposterías de Teotihuacán, las milpas de Xochimilco o los fragmentos monumentales de arqueología que salpican el DF cuando piensa en México. Pero es que cómo no recordar aquellos muros imponentes, desnudos, silentes (y tan elocuentes a la vez) al contemplar la obra de Rocha, que conozco a distancia, vía libros, revistas o ventanas de internet. Para mi ojo telescópico, la asociación fue automática: Rocha diseñaba arqueologías, construía ruinas, espacios cargados de tiempo al nacer, muros que habían envejecido antes de fraguarse. El tiempo de la arquitectura de Rocha es simultáneamente joven y ancestral –acaso por eso mi deriva en las asociaciones libres percibió en sus obras, arqueologías vivas. No es casual que Rocha repita que muchas edificaciones viven su mejor momento el día de la inauguración. Es su forma de decir que envejecen mal. Él prefiere parirlas como ruinas, en toda la magnificencia que adquieren las geologías de la cultura, cuando quienes las construyen ya no están para mantenerlas ni habitarlas, y cuyo espíritu habla a través de ellas.

El tiempo presente de las obras de Rocha se conjuga en la estructura interior; el pasado, en los muros -en la tierra, el concreto, o la piedra de los muros. Acaso es ese mestizaje de tiempos lo que hace tan característica a su arquitectura. Desde que concibió la Casa en Itzamatitlán separa la estructura de la piel, mezclando la ligereza de los sistemas metálicos de ensamblaje, típicos de la industrialización y la modernidad, con la pesantez de los muros de adobe, tapial, mampostería o concreto, a veces auto-portantes, otras veces no, pero cuya imagen inevitablemente asociamos con la artesanía, la mano de obra (no la máquina) y las tradiciones vernáculas de la arquitectura. Es injusto calificar a la obra de Rocha como regional, tradicionalista, o enmarcada dentro de una búsqueda de identidades locales. Sus referentes, más bien, lo identifican con un sinnúmero de diálogos transfronterizos, tanto dentro de la esfera de las artes, como de la arquitectura. Más bien es un arquitecto austero que trabaja con lo que tiene a la mano, y por esta razón, sus obras inevitablemente adquieren un carácter local, aunque las conceptualice desde una sensibilidad artística cultivada por innumerables fuentes mexicanas e internacionales, que a menudo se remiten a abstracciones arquetípicas, de naturaleza universal.

Casa en Itzamatitlán (p. 51, 1era. imagen)

Me pregunto si ese híbrido de exterior adusto y atávico, nacido de las profundidades del tiempo que toda materia contiene, con interior estructural y ligero, casi un iso-esqueleto de crustáceo gigante e invertido, deriva de las instalaciones artísticas de Rocha, que siempre habitan vestigios o intersticios monumentales (históricos o modernos), e intentan hacer visible, con pocos recursos y acciones temporales, un proceso constructivo o una estructura subyacente. Vienen a la mente los cables y las líneas de luz en su intervención para el estacionamiento WTC, que parecen reinterpretarse en la tensión de las losas que nunca se besan del Centro para Invidentes y Débiles Visuales. O la estructura ligera de su intervención X Teresa, cuyo tejido de acero y madera se proyecta hacia el infinito del espacio contenido por la monumental nave de un convento colonial. Esa misma relación, entre un elemento ligero, pero potente, y el envoltorio de una masa que resiste la erosión, vuelve a aparecer en su Intervención para un depósito de agua, donde un mirador se descuelga de la estructura pre-existente a la cual se amarra. Desde la arquitectura, esta relación se manifiesta en toda su plenitud en la rehabilitación para el Programa Centro de Arte, donde los muros relativamente ciegos del envoltorio, se dejan penetrar por la escalera, a la vez que su sección se deconstruye para ser habitada por cerchas y tejidos industriales, generando relaciones transversales entre los espacios. En su temprana obra Apuntalamiento germinaba ya lo que se convertiría en una obra arquitectónica capaz de conjugar la monumentalidad y atemporalidad de las ruinas que resisten la erosión, con la ligereza efímera de las intervenciones que están hechas para desmontarse –ambas formas de devolverse al polvo, la una por sometimiento a la intemperie; la otra, por asumirse desarmable, perecible y sujeto de reencarnación en otro lugar, en otra estructura, en otro tiempo y bajo otra forma.

Corte de la Intervención en el estacionamiento WTC (p. 53, 1era. imagen)

Imagen de la Intervención en el estacionamiento WTC (p. 53, 4ta imagen)

Centro para Invidentes y Débiles Visuales (p. 88, p. 101 y p. 102)

Apuntalamiento (p. 45)

Centro de Arte (p. 69, p. 70 y p. 71)

Intervención depósito de agua (p. 119)

Esa necesidad de desvelar, de transformar el espacio mediante la sustracción, tan contundente en el Programa Centro de Arte, es otro leitmotiv en la obra de Rocha. Aplicó su estilete visual, por primera vez, en la intervención Temístocles, con el objeto de delatar la falta de relación entre piel y estructura, así como la función meramente ornamental de un arco deshonesto que servía de umbral pretencioso entre espacios. Ese estilete del Rocha cirujano, o detective, o médico forense de los cuerpos caídos de la arquitectura, tiene su origen en el obturador de la cámara fotográfica, con su poder de perforar realidades para hacernos ver lo que hay del otro lado del orificio de sus disparos de consciencia. Eso queda claro en el gesto de horadar una línea transversal con la cual intervino diagonalmente todos los espacios de la Galería de Arte Contemporáneo, desvelando sus relaciones, sus intimidades o publicidades, al estilo del ojo de una cerradura que penetra varias puertas de percepción en una suerte de espionaje espacial. Este mismo impulso, acaso urgido por la necesidad de liberar e invadir el espacio con tajos certeros de luz, es el mismo que lo hermana con el trabajo más público, más urbano y activista, de Gordon Matta-Clark.

Intervención Temístocles (p. 47)

Intervención Galería de Arte Contemporáneo (p. 79)

Cuando las fuentes de Rocha no son atávicas, son populares, y el dinamismo de lo “informal” empuja a la modularidad de las geometrías con las que trabaja, a comportarse de manera dinámica, como ocurre en el mercado de San Pablo Oztotepec, cuyas cubiertas metálicas brincan como los toldos que cada día se levantan, al amanecer, en un mercado temporal. Ahí radica la postura antropológica del quehacer de Rocha. Se interesa “por la vida en los pueblos y ciudades de la historia mexicana”. Y su México de hoy estrecha lazos con el México que se ubica ahora del otro lado de la frontera norte, en Arizona, Colorado, Utah y Nuevo México; territorio que hasta mediados del siglo XIX fue Estados Unidos de México, después de haber sido Imperio Español, y en su origen cultural, tierra de indígenas constructores de carpas (Tipis), excavadores de barrancos (Mesa Verde) y amasadores de tierra (pueblos de adobe). Fue en las Cuatro Esquinas (Four Corners) donde renació, renovado, el sistema constructivo que allí se conoce como rammed earth construction (tapial), a cuya mezcla tradicional se le añade cemento (10%) para reducir el grosor de los muros; pigmentos, para construir texturas estratificadas; y estructura, como en el caso de la obra de Rocha, para poder liberarlos de la carga estructural. El sistema constructivo que Rocha aprendió de Rick Joy (y otros mexicanos de Rocha) se introdujo en su quehacer mediante un taller financiado con auspicio privado para un proyecto que nunca se construyó y terminó aplicándose en un proyecto público que le ha granjeado el reconocimiento internacional definitivo: la Escuela de Artes Plásticas de Oaxaca, donde demuestra que puede construirse un edificio en altura con tierra (gracias al híbrido tapial-acero) y que un volumen pesado como la sala de reuniones, aunque trabaje en compresión, puede flotar en el aire.

Mercado de San Pablo Oztotepec (p. 163)

Escuela de Artes Plásticas de Oaxaca (p. 187, p. 200, p. 202, p. 210, p. 216)

Este arquitecto que afirma que sus edificios “en maqueta son feos” y que ha tenido que levantar a escala 1:1 muros que le permitan explicar a sus clientes por qué quiere que un plano levite, o cómo le gustaría que penetrara la luz para bañar un espacio, o las razones por las cuales le gustaría compartimentarlo de tal o cual forma, hace verdaderas instalaciones in situ que podrían ser presentadas como propuestas contemporáneas de land art, y prepara con estas técnicas una nueva sorpresa fenomenológica, una casa que está construyendo en Las Lomas, donde los muros de concreto serán pigmentados, y donde la explosión de planos, tan típica del neoplasticismo de Rocha y los desplazamientos de sus placas tectónicas -un sistema abierto, con sus reglas claras- se combinará con el envoltorio de varias cajas, conforme cada elemento “te va platicando el programa, al abrirse o cerrarse”.

Antes de bajarse del automóvil, Rocha me regala un libro con tapas color arena y lomo color tierra. Parece un ladrillo de adobe. Contiene ilustraciones y textos sobre una selección de sus obras artísticas y arquitectónicas, que se barajan en una bella edición, como suelen serlo las de la Editorial Arquine. “Comprenderás nuestra conversación mejor luego de leerlo”. En efecto. El libro lo dice todo, salvo lo que buscaba escuchar con aquella primera pregunta: “¿Qué incidencia tuvieron las grandes arqueologías mexicanas en tu obra?” El artículo de Humberto Ricalde nos recibe con la cita “Creo que es posible identificar las referencias de una obra. La articulación de estas referencias es un acto de creación irrepetible”, de Álvaro Siza. En las 260 páginas de la monografía no se hace mención alguna del México prehispánico. Me sorprende, tanto como le sorprendió a él mi primera pregunta. “¿Por qué”, preguntaría hoy, “si a Rocha le interesa lo que describe como ‘la historia viva de los terrenos’ el estrato arqueológico se omite en la consciencia de su obra”? Me guardo la extrañeza ante lo que considero una conspicua ausencia y descubro el nombre de la madre de Rocha, la fotógrafa Graciela Iturbide. Googleleo su nombre para mirar sus fotografías y en ellas encuentro a Rocha; a los Méxicos que se funden con los no-Méxicos en esa arquitectura que puede olerse, escucharse, palparse; siempre, no solamente cuando está concebida para invidentes. Rocha diseña para la vida, el griterío y el humo de los pueblos cuando despliega sus muros silenciosos.