El catalizador conceptual

“Beyond the Super-Square: On the Corner of Art and Architecture” nos impuso un reto que se renueva cada vez que nos preguntamos, como en esta ocasión, por el vínculo, siempre mutante, de esa inseparable pareja que conforman el arte y la arquitectura. Específicamente, nos propuso reflexionar sobre un fenómeno contemporáneo: la profunda influencia que juega la Arquitectura Moderna en el quehacer artístico de la región; una influencia que, entre otras cosas, se refleja en el hecho de que un sinnúmero de artistas contemporáneos latinoamericanos fueron entrenados como arquitectos, en las escuelas de arquitectura, no como artistas.[1] Basta enumerar a algunos de los más destacados para dar cuenta de la ubicuidad del fenómeno: Alexander Apóstol (Venezuela), Felipe Arturo (Colombia), Pedro Bandeira (Brasil), Dino Bruzzone (Argentina), Mauricio Bueno (Ecuador), Raúl Cárdenas (México), Teddy Cruz (Guatemala), José Dávila (México), Dario Escobar (Guatemala), Alfredo Jaar (Chile), Mateo Pintó D´Lacoste y Carolina Cisneros (Venezuela/Argentina), Juan Downey (Chile), Martín Huberman (Argentina), Laura Janka (México), Gaspar Libedinsky (Argentina), Manuel Mansylla y Jimena Leiva (Guatemala), Nicolás Paris (Colombia), Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen (Chile), Jorge Pineda (República Dominicana), Teresa Ponce (Ecuador), Pedro Reyes (México) y Tomás Saraceno (Argentina).

¿Qué lleva a los arquitectos latinoamericanos a desbordar los límites del ejercicio tradicional de la arquitectura para incursionar en los derroteros más libres del arte? Hay respuestas evidentes y universales: los espacios artísticos son mucho más permisivos que los arquitectónicos, y los presupuestos que en ellos se manejan facilitan experimentaciones y tomas de riesgo impensables a mayor escala y en condiciones habitables (una instalación, por ejemplo, permite poner a prueba tecnologías, conceptos y sistemas que pocos clientes estarían dispuestos a financiar en sus proyectos arquitectónicos). Los espacios del arte proveen un campo de experimentación vital para el desarrollo del discurso y la técnica arquitectónicos. También está el interés por el espacio público y colectivo (urbano o no) que impulsa a muchos jóvenes arquitectos a intervenir en él. Está, incluso, el deseo de liberarse del peso que impone la utilidad a la arquitectura dentro de un mundo en el cual la producción es, por principio, “inútil”. En el universo artístico, pierden peso las personificaciones del cliente, la factibilidad y la ley; permitiendo una mayor focalización en el proyecto per se. Pero la pregunta que se nos postuló es mucho más compleja, puesto que evade las relaciones naturales y universales entre arte y arquitectura, artista y arquitecto (a menudo la misma persona) e inquiere sobre la forma específica que esta relación adquiere en el constructo cultural-territorial que conocemos como América Latina y amalgama la diversidad de culturas que componen cada uno de nuestros países. Voy a arriesgar algunas hipótesis, sin intentar ofrecer verificaciones positivistas o datos comprobantes, sino más bien dentro del espíritu especulativo de la pregunta que dio origen a este ensayo.

Museo de Arte Contemporanea (MAC) de Niteroi, Río de Janeiro - Arq. Oscar Niemeyer

Museo de Arte Contemporanea (MAC) de Niteroi, Río de Janeiro – Arq. Oscar Niemeyer

Enfrentando el legado Moderno 1:

El modernismo vernáculo o popular y las ciudades incidentales de Le Corbusier

 

Plan of Brasilia

Brasilia and its peripheries, The Basement Geographer, http://basementgeographer.blogspot.com/2012/09/google-sightseeing-revisiting-brasilia.html

En el corazón de la respuesta late la necesidad de unificar dos fenómenos que se perciben y tratan como separados, a pesar de que expresan una misma condición histórica, en las acepciones ordenadoras y entrópicas del mismo paradigma: desde sus albores, la modernización de América Latina supuso una favelización. Nuestras ciudades modernas, Brasilia como epítome, nacieron con sus ranchitos, suburbios, arrabales, asentamientos informales, chabolas, lotizaciones irregulares, poblaciones callampa… La riqueza de los términos que utilizamos para nombrarlos apunta a las inflexiones locales que adquieren.[2] “Si bien algunos barrios de auto-construcción poseen una larga historia –la primera favela de Río de Janeiro, Morro da Providencia, por ejemplo, fue fundada en la década de 1880- la mayoría de mega-suburbios se ha desarrollado desde la década de los años 60”;[3] es decir, desde el auge de nuestro proceso modernizador. Modernismo y favela afloraron y se desarrollaron inseparables: dos caras de una misma asimilación que marcó la construcción de un espacio doblemente aspiracional. Por una parte, la Arquitectura Moderna de América Latina –fraguada a distancia de la era industrial y la maquinización del espacio, el tiempo y la vida- se concretó con mano de obra barata,[4] con albañiles que, a diferencia de la máquina, aprendieron a reproducirla, adaptarla, reinterpretar sus estándares, materiales y técnicas. Es bien sabido que los obreros de la modernización lo son también de la favelización y que los primeros suburbios (slums) se construyeron para alojar a sus familias. Brasilia eclosionó con los barrios “informales” cuya necesidad no fue prevista en las alas de pájaro de un plan maestro que tenía planificado aterrizar sin vivienda para los obreros que construirían su nido.

 

Sistema Dom-ino, Le Corbusier

 

Ranchito, Buenos Aires (an image of any favela in any Latin American city will do. It is important to show the relationship of the informal construction system with the Dom-ino System)

Por otra parte, el Modernismo latinoamericano nació como aspiración social, no solamente en sus reconocidas propuestas de vivienda colectiva, dibujadas con regla T, sino como barrio de auto-construcción, cuya estructura se fundamenta en el mismo principio que erige hasta el día de hoy la mayoría de nuestras edificaciones: el sistema Dom-ino de Le Corbusier,[5] desbrozado de su liberación, sometido al re-encuentro entre piel y estructura para comportarse como un nuevo sistema de pretendido muro portante, como estructura portante. Los parches de modernismos populares de auto-construcción son, también, modernidad latinoamericana; no un fenómeno separado a ser tratado bajo otros titulares o en la exclusividad de otras disciplinas (¿quizás por eso Rudofsky intentó devolverles su lugar en la historia de la arquitectura?).[6] También esta forma “informal” –valga la paradoja- de modernismo es aspiracional, como suelen manifestarlo las varillas de acero corrugado que se proyectan hacia el cielo para expresar un anhelo de crecimiento familiar y socio-económico.

 

Proyecto de Charles Correa, 1978 y 2003, PREVI-Lima.Fuente: García-Huidobro, Fernando; Torres Torriti, Diego; Tugás, Nicolás. ¡El tiempo construye!: el proyecto experimental de vivienda (PREVI) de Lima: génesis y desenlace. Barcelona: Gustavo Gili Editores, 2008.

 

Quinta Monroy, Elemental (Alejandro Aravena, Alfonso Montero, Tomás Cortese & Emilio de la Cerda), Iquique, Chile, 2003-2004.

El dinamismo implícito en los barrios de auto-construcción ha encontrado eco en paradigmas académicos que proponen proyectos capaces de alojar el crecimiento, como el planteamiento de soportes de Habracken;[7] o afinidades conceptuales con visiones utópicas como lo son los sistemas enchufables (acoplables) de Archigram. Este dinamismo también ha sido formalizado y re-interpretado en proyectos de vivienda que buscan aprender de sus condiciones mutantes e inacabadas, como el Proyecto Experimental de Vivienda (PREVI) de Lima (1967)[8] y Elemental-Chile (2001).[9] El Modernismo regional fue diseñado por los grandes arquitectos que lo introdujeron a América Latina, y el modernismo fue construido por los millares de obreros de nuestra modernización-de-mano-de-obra-barata, de “ventaja comparativa” laboral. Los millares de manos que levantaron las ciudades, infraestructuras y arquitecturas de la modernización, erigieron también las monumentales ecologías de la auto-construcción.

 

The “informalization” of the formal. Carapungo, Quito, Ecuador.

Lo que enfrentamos, una vez más, es el añejo tema de las mayúsculas y las minúsculas: Arte/arte, Arquitectura/arquitectura, Modernismo/modernismo. Más allá de las subdivisiones que proceden de las raíces coloniales de varias definiciones o taxonomías culturales dominantes, el punto es que la expresión del espacio construido con A o con a, procede de la asimilación latinoamericana de un mismo paradigma: el paradigma Moderno. A esta doble modernidad, que es la misma, hay que añadir la complejidad que adquieren nuestras ciudades cuando informalizamos lo formal. Para comprobarlo, basta estudiar la evolución de proyectos de vivienda social o colectiva: en el tiempo, sus usuarios suelen adaptarlos a tal punto, que sin el recuerdo de su capa histórica subyacente, original y planificada, se pensaría que fueron informales desde su incepción.[10] También es fascinante seguir los pasos de la ocupación informal de algunos elementos de la estructura base de Brasilia (o de Chandigarh, en su defecto, como formulación moderna en condiciones análogas).[11] A la inversa, los procesos de formalización de lo informal son igualmente interesantes. La acupuntura urbana se ha convertido en el principal canal de intervención en esta dirección en las últimas décadas.[12]

El umbral entre ambas modernidades se diluye e invierte constantemente y de formas inesperadas. Y es interesante anotar que la resolución de las favelas a escala mundial conforma otra de las expresiones de la arquitectura internacional.[13] Las zonas informales son, a menudo, indistinguibles unas de otras, una suerte de “genérico popular moderno” que ocupa cualquier lugar, con cualquier clima, en cualquier cultura. Después de todo, y según Alan Colquhoun, la principal diferencia entre la manera en que Perret y Le Corbusier utilizaron el hormigón reforzado es que Le Corbusier comprendió que su potencial residía mucho más allá de su capacidad para expresar la estructura de un nuevo orden y poder verticales, pues acarreaba el germen de la producción masiva de vivienda.[14] Lo que no previó la acertada intuición fordiana de Le Corbusier, es que su sistema Dom-ino se convertiría en el principal método de construcción de un modernismo vernáculo, característico de las grandes expansiones horizontales de los países en vías de desarrollo. Nuestro Modernismo nació como símbolo de modernidad y fue formal-simbólico desde su incepción, fue post-moderno en sus albores, y por ello, acaso, nunca fue moderno per se, como lo han postulado algunos teóricos de la arquitectura latinoamericana, conscientes de que la transferencia de pensamiento, estilo, forma y materiales ocurrió sin que se importara el sustento económico-industrial que le dio vida (migró la superestructura sin su infraestructura). Acaso por la misma razón, continúa siendo el paradigma de diseño y ejecución dominante; de hecho, desde que se lo introdujo, nunca dejó de serlo.

Muchos de los arquitectos contemporáneos que crecieron en esta doble condición de la modernidad latinoamericana la enfrentan, confrontan, denuncian, comunican o integran en expresiones y proyecciones expandidas gracias al arte, cuyas herramientas contribuyen a resolver aquella escisión imposible entre “modernismos”. El arte y la arquitectura juegan también un papel importante como mediadores en los procesos de participación comunitaria que exige todo diseño en y para los barrios marginales. En esta medida, vale la pena anotar que el arte recupera su dimensión social, pública y urbana; abandonando las posturas autonomistas de “el arte por el arte”, replegado en galerías y museos, dedicado a los valores justos que esa introversión supone, pero desafiliado, a su vez, del compromiso con las realidades políticas, económicas y sociales que muchos perciben como imperantes e insoslayables en un medio agobiado por la pobreza. Como mecanismo mediador y negociador, el arte se convierte para muchos arquitectos “barriólogos” en la única herramienta que permite gestionar las movilizaciones civiles, públicas y/o privadas necesarias para alterar el (des)orden de las cosas; para devolver algo de justicia civil a las zonas de la exclusión urbana, territorial, socio-económica y laboral. El arte se convierte también en herramienta principal de comunicación, conforme se busca traducir la complejidad de una realidad urbana a documentos inteligibles, y de cara a las limitaciones de los métodos tradicionales de representación arquitectónica. Las cartografías y documentales que transcriben la vida, la opinión, las condiciones morfológicas, y demás, de los barrios de auto-construcción, se encarnan en múltiples medios y formatos, estableciendo un diálogo fascinante entre los espacios institucionales del arte y/o la arquitectura con los tejidos urbanos que se convierten en sujeto y objeto de Arte.

 

Enfrentando el legado Moderno 2:

Ruina, Pérdida y Revival

 

Alexander Apóstol, sobre el estado del Modernismo.

Una de las formas en que la arquitectura se posiciona de cara al Modernismo a través del arte se relaciona con la memoria. Varios arquitectos, como Apóstol en alguna de sus facetas, trazan la historia de las ruinas modernas que persisten en las ciudades, desvelando sus condiciones de “antes” y “después”. Estas narrativas evidencian la degradación, incluso dilapidación, de varios hitos modernos de América Latina. El “después” también revela historias de demolición y sustitución. Algunos de los casos más interesantes trazan la condición de territorios verticales, de suelos artificiales, que juegan algunos de sus edificios en altura abandonados en las ciudades, para convertirse en “barrios de invasión”. Si tomamos en cuenta que la Arquitectura Moderna de América Latina fue, por sobre todo, símbolo y aspiración; su condición futura (para nosotros, presente) como ruina se convierte en advertencia: los ideales y las utopías (por inalcanzables que sean) han de construirse sobre cimientos reales, sobre transformaciones integrales de una sociedad que de otro modo está condenada a reproducir los mismos patrones de exclusión y bipolaridad en su sistema económico, social y cultural. La modernidad arruinada alude al proyecto pendiente de modernización; un proyecto que la región no está dispuesta a abandonar y resucita en las propuestas actuales, desarrollistas, de integración infraestructural;[15] de arquitectura con economía de medios; de organización social del espacio. Esas mismas ruinas, sin embargo, sustentan el escepticismo que lleva a muchos diseñadores a cuestionar, extender o reformular el proyecto moderno; puesto que documentar, registrar, cartografiar, fotografiar, filmar, representar, comunicar y enfrentar las condiciones arruinadas de la esperanza modernizadora, es hacer una dura revisión de nuestro “desarrollo”. Esa simultánea negación de, y nostalgia por, lo moderno se transcribe con claridad en la demolición y pérdida definitiva de un legado frente al cual nos posicionamos sin cesar, de maneras igualmente contradictorias. A la par de quienes denuncian y reclaman la desidia frente al abandono del patrimonio moderno, predominan los intereses de la especulación y el mercado, que lo bulldozean sin miramientos. El ineludible tema de la preservación arquitectónica emerge una vez más, pero de cara a otra era; ya no la colonial, ni la republicana, ni la prehispánica; todas instauradas en el dominio de lo que se conserva sin cuestionamientos. Quizás sea esa misma agresión a lo moderno lo que  nos está llevando a retomar su valor y revivir su contribución, llevándonos a reproducir sus posturas y propuestas en una arquitectura contemporánea profundamente enraizada en sus preceptos –al estilo de los japoneses, que perpetúan la existencia de una estructura no preservándola, sino reconstruyéndola. Surgen las preguntas: ¿Demolemos las aspiraciones modernas cuando derrocamos su arquitectura? ¿Se va con ello el proyecto social? ¿Lo resucitamos todo cuando retomamos el Modernismo para verterlo en los nuevos envases que la contemporaneidad le otorga?

Enfrentando el legado Moderno 3:

El principio de la austeridad

¿Qué hacer con un legado que se ha vuelto ruina en el tiempo y favela en el espacio?[16] Conforme se derroca la arquitectura moderna seminal, se reproducen sus formas, sus proyectos, sus valores, en una nueva arquitectura moderna de la contemporaneidad –otra de las paradojas de la subsistencia y la preservación en América Latina -la que deja ir y reconstruye; derroca y reproduce; anula y reafirma. Y en el fondo, esa afiliación con el valor de lo primitivo: el refugio último del mito del buen salvaje, de lo salvaje que se encoge incluso en los parajes remotos y las culturas que sucumben al proceso modernizador que tampoco dejamos ir como contenedor simbólico de desarrollo. ¿Ha llegado la hora de dejar ir? ¿Qué? ¿Los parajes? ¿Las culturas? ¿Lo primitivo? ¿O nociones no renovadas de Modernismo; de “desarrollo”? ¿O todo? ¿O nada?

En medio de estos cuestionamientos, regresamos inevitablemente a la raíz que sustenta la Modernidad; a su reflejo y complemento: lo primitivo. La idea de que lo primitivo es la cúspide de la sofisticación subyace en los orígenes del Movimiento Moderno como tal, en la nueva concepción del espacio y el tiempo que le dio vida;[17] en algunos de los vectores que le dieron ímpetu y fuerza, como el cubismo de Picasso, que multiplica los puntos de vista (relativiza) a la vez que esculpe en la pintura, las facetas características del arte africano que observaba; fue allí donde encontró la base para expresar una condición moderna. Lo primitivo va de la mano de lo esencial, lo elemental, lo destilado a pulso a través del tiempo –rasgos que los arquitectos contemporáneos en la región todavía celebran a través de su obra y de una cultura teórica que equipara lo original (innovador) con lo original (seminal). La arquitectura contemporánea de América Latina continúa profundamente vinculada con el arte abstracto y su búsqueda de lo universal, lo gestalt. A menudo, los viajes hacia la abstracción, tan afiliados con el presente y el futuro, han ido de la mano de los viajes hacia el pasado, particularmente hacia el pasado prehispánico y sus geometrías elementales (en el arte y la arquitectura).[18] No son pocos los arquitectos contemporáneos que continúan explorando los territorios fértiles del legado abstracto en Latinoamérica: están los jóvenes descendientes del arte concreto en Brasil, del legado dinámico y óptico de Jesús Rafael Soto en Venezuela, o del “dimensionalismo” de Estuardo Maldonado en Ecuador.

A esto hay que añadir que en América Latina, en el fondo de la explosiva química social que construye nuestras ciudades, se precipita su componente esencial desde el punto de vista histórico, como síntesis de su legado colonial y como construcción de una sociedad basada en la interpretación de otredades: la rearticulación del mito del buen salvaje -siempre marcados, como estamos, por los viajes y los viajeros; por su mirada; por los encuentros y desencuentros que todo proceso de colonización supone; por la discriminación y la exclusión que aún nos sellan y se inscriben con claridad insólita en nuestras urbes; por las percepciones, todavía “exoticistas”, de nuestras realidades. Sobre el mito del buen salvaje se construye el del salvaje moderno. Las favelas pueden interpretarse como un modernismo indómito, “no cultivado”, profundamente afiliado con las costumbres y formas vernáculas, rurales y, en varios contextos, indígenas o afroamericanas.

La obra amazónica de Juan Downey, por ejemplo, es una celebración viva de la sofisticadísima cultura de la selva. Por definición, lo salvaje es lo no cultivado, lo no domesticado. En su estado primario, refinado por prueba y error a través de siglos, lo “salvaje” no deja de ser culto, afinado a contextos espaciales de enorme complejidad, como la selva; y por ello, clave para la conceptualización de su futuro desarrollo (¿y el de otras latitudes?). Quizás fue Levi-Strauss quien encontró el término más idóneo para describir esa condición de primicia contemporánea, de lo salvaje-culto, y lo genial de la supervivencia elemental del ser humano: lo “crudo” caracteriza a muchas de las manifestaciones artísticas y arquitectónicas de América Latina. Se expresa en las texturas, los materiales, la impronta manual de nuestro Modernismo; tremendamente afín con el brutalismo que le sucedió y sigue vigente: en su hibridación se conjugan lo primitivo y lo moderno, haciendo del artificio cultural algo natural. La fascinación de América Latina por lo primitivo, lo primario, lo salvaje, lo elemental, lo esencial, lo crudo, no sucumbe. Cuán ligada está esta fascinación con nuestros territorios hasta hace poco remotos, menos andados, menos explorados (sometidos hoy, una vez más, a la carnicería del mercado de las materias primas) y a las mamposterías, monolitos y pirámides prehispánicas; cuya estética viene a reforzarse con la frugalidad de los muros en los monasterios y conventos Católicos, predicadores silenciosos de lo austero y depurado.

Enfrentando el legado Moderno 4:

Territorios hiperbólicos

No sucumbe tampoco la afinidad que con todo ello tuvo nuestro Modernismo, consciente desde sus albores de que el territorio no es jamás una tabula rasa (¿Otro deje de otro tipo de post-modernidad? ¿Una suerte de pre-modernidad en la modernidad?). Si puede argumentarse que en Europa (Viejo Mundo), e incluso en los Estados Unidos (Nuevo Mundo nórdico), los paisajes son artificiales o altamente domesticados (wilderness incluida); en América del Sur pervive todavía, aunque se encoja a diario bajo los avances de un desarrollo imitativo y “progresista”, una serie de territorialidades “salvajes”. Los arquitectos que se sumergen, como Downey, en la vastedad y belleza de una ecología como la Amazonía (el subconsciente geográfico de Sudamérica), o la Patagonia, o el Pantanal, o la Cordillera Andina, los desiertos, las cuencas del Orinoco, del Plata y del Magdalena; así como en las culturas que les son endémicas o nativas; se deslizan, inexorables, hacia los territorios del arte, cuyos pliegues y giros permiten cuestionar todo lo aprendido en los manuales de arquitectura, y explorar alternativas de representación y proyección que, además de bellas, funcionales y estructurales, sean geo-poéticas, etnográficas, ecológicas, biológicas, económicas, y demás. De cara al territorio, convergen arte y arquitectura, suman fuerzas, se fusionan, cantan.

Si enfrentar el Modernismo en el tiempo es enfrentar la ruina; hacerlo en el espacio, es darse de cara con la colonización entrópica, colateral, de algunas de las ecologías más majestuosas y ricas del planeta. En América Latina la favela no es tan sólo un fenómeno urbano, es el principal modo de ocupación de las zonas rurales y del interior del continente. Browder y Godfrey, en su estudio sobre el proceso contemporáneo de urbanización de la cuenca amazónica brasileña -una de las fronteras urbanas de crecimiento más acelerado- anotan que el 80% del mismo equivale a una “favelización”. Nuestra historia de modernizarnos favelizándonos se repite con precisión histórica.[19]

Como ocurrió con lo mejor de la cultura moderna internacional, lo mejor del Modernismo latinoamericano siempre tuvo consciencia de que intervenía en un territorio específico, una ciudad con sus particularidades o una cultura. Desde temprano, la modernidad se caracterizó por la acumulación de grandes concentraciones humanas; mega-urbanismos; asentamientos geográficos; construcciones socio-naturales. América Latina fue una de las primeras regiones en experimentar los efectos de la híper aglutinación: nuestras ciudades crecieron como colonias de anémonas que se agarran de una realidad geológica o vegetal, multiplicándose ad infinitum. La condición misma de favela, como la de megalópolis, es territorial. Nuestra región presencia desde hace cinco décadas, los efectos de un Modernismo geográfico y territorial que explota desde los 90 en todas las economías emergentes: India, China, Suráfrica… Una de las particularidades del ejercicio arquitectónico en América Latina, es que sus comunidades profesionales tuvieron que enfrentar las problemáticas de la hacinación, la auto-construcción y la exclusión urbana mucho antes que otras poblaciones, la mayoría de cuyas ciudades se mantuvieron medianas hasta hace un par de décadas.

 

Cloud Cities, Tomás Saraceno

A estos territorios literales hay que añadir los figurativos, los “virtuales” –por llamarlos de alguna manera- que emergen de las condiciones geopolíticas de nuestro continente y generan vacuidades tan hiperbólicas como sus contrapartes tangibles. Me refiero a los territorios del exilio, por ejemplo, que llevaron a Tomás Saraceno, en su condición de hijo de exiliados argentinos en Italia, a ocupar y construir el único espacio en el cual sintió pertenencia: el cielo, el aire, el vacío sobre sus pies. Comenzó a colonizarlo y sigue haciéndolo. Todo en Saraceno –hasta sus ecologías sociales- flota, o atraviesa, o inflama, o es neumático, o se suspende, o se estructura como manifestación de lo invisible e interior en el éter exterior. Su espacio es un espacio aparentemente apolítico, neutral, producto de las abstracciones de la ciencia. Sin embargo, en ese habitar el cielo, se conjura uno de los territorios más innovadores y potentes que puedan emerger de la exclusión cuando en nuestra región ha llegado a traducirse en opresión, migración forzada (por la economía o la política) o exilio involuntario.[20] Quién hubiera imaginado que detrás de su mundo molecular, reticular, anti-gravitacional, insuflado, estelar y etéreo, se precipita el territorio que le fue negado tanto por su suelo madre como por su suelo adoptivo. Saraceno es argentino e italiano; ni argentino ni italiano; de más de un lugar y de ninguno –una condición que muchos comparten en el mundo contemporáneo por diversos motivos, producto de un sinnúmero de movimientos y migraciones, y que hacen de su arte uno de expresión universal, en empatía con el momento, a la vez que narra su historia particular.

 

Cartografía de Teddy Cruz

Teddy Cruz se ubica en otro de estos territorios únicos, inabarcables e imposibles de transcribir: el umbral entre los Estados Unidos de América (el Norte) y México (el Sur). Esa línea que se inscribe como frontera sólida en el territorio que alguna vez perteneció a México y es ahora la membrana de tensión entre dos países cuyos intercambios son ancestrales y profundos, es una frontera porosa, que sin embargo actúa como dique de contención contra los flujos de todos quienes quieren migrar al Norte, contracorriente, de abajo hacia arriba (¿o de arriba hacia abajo?), para alcanzar la posibilidad de acceder al sueño americano. La migración, como el modernismo latinoamericano, también es aspiracional. Esa línea inexistente, que adquiere espesor a lo Berliner Mauer, reproduce a escala continental y geopolítica, las mismas fronteras que a escala urbana dividen a los archipiélagos de la América Latina occidental y próspera, de sus contrapartes “informales”. Las burbujas del privilegio de los gated communities, los estratos, los verticalismos con guardia en la puerta; se distinguen del crecimiento casi líquido de los barrios de auto-construcción, levantados gracias a redes comunales y fundamentados en la asociación –imposible la supervivencia del aislamiento entre los más pobres. No sorprende que el trabajo de análisis, documentación y proyección de Teddy Cruz haya derivado en un manifiesto socio-estético de relevancia mundial a pesar de su especificidad. También está el esfuerzo de Laura Janka, quien en colaboración con Víctor Saez, recorrió el borde político de la ciudad de México, documentándolo con fotografías digitales geo-localizadas “a partir de una caminata continua y colectiva en toda su longitud”. [21] De este proyecto tan hiperbólico como la ciudad que aborda, se derivó otro, igualmente interesante: DF 1:2000, un mapeo que intenta hacer inteligible para sus ciudadanos a esta ciudad enorme, cuya realidad abarcadora la convirtió en una de las más grandes e informales megalópolis del planeta.

Enfrentando el legado Moderno 5:

El principio de la fertilidad y la multiplicación, o Modernismo Barroco y Domino Kitsch

La exuberancia de los territorios latinoamericanos y de algunas de sus expresiones artísticas prehispánicas, entraron en sintonía con –acaso incidieron en la emergencia de- el Barroco, cuyo horror al vacío y gusto por la ornamentación exagerada ha encontrado cabida hasta en nuestros días y en medio de la celebración de la austeridad, por paradójico que parezca. Pero es que así es América Latina, por “hibridadora”, no puede evitar ser paradójica; es capaz de fundir hasta lo que no puede mezclarse, como cuando sintetiza comunismo y religión en la Teología de la Liberación. En el arte, lo abstracto es figurativo y lo figurativo, abstracto; lo austero se vuelve excesivo y lo recargado puede reflejar una complejidad simple. El sistema dominó de Le Corbusier se rellena, a menudo, con las volutas, arquitrabes y torsiones salomónicas de un clasicismo pre-fabricado (otra de las formas que adquiere nuestra naturaleza aspiracional); y gracias al mundo del mercado global en el cual vivimos, se incorporan también elementos de la cultura popular de consumo que aluden a la arquitectura suburbana del norte (esto ocurre en todos los estratos sociales) en un domino-kitsch donde las simbologías del estatus y los deseos predominan sobre la satisfacción de las necesidades corporales del ser humano (¿acaso es nuestro kitsch un neo-barroco o un neo-rococó del consumo?). Incluso el Modernismo de la región fue siempre, en sus versiones regionales, barroco, curvo, irreverente en su celebración de la forma orgánica –la selva, los desiertos, la pampa, las rocas se filtran para informar el modernismo forjado en ausencia de industria. Lo urbano, asimismo, se “ruraliza” y “territorializa” conforme los imaginarios del interior encuentran cabida en una nueva estructura geológica racional. Lo mejor del Modernismo latinoamericano es barroco. Y nuestra crítica del Modernismo internacional se encuentra en la semilla misma de nuestra modernidad: acaso una denuncia explícita de la ausencia de barroquismo y su reincorporación sutil, depurada. Surge nuevamente la cuestión de que nuestro Modernismo nació como crítica post-moderna, o simplemente nunca fue moderno.

En la cosmología andina, el número mínimo es el dos, no el uno. El universo no tiene sentido si se construye sobre una mónada; es un “bi”verso; incluso un “cuadri-verso”, en la medida en que el 4, con su equivalente espacial de cuadrante, se constituye como el número mínimo para la construcción social. La raíz del principio de fertilidad es profunda en América Latina y se cuela hasta en la más atlántica de sus culturas, puesto que se potenció como mestizaje, como impulso hibridador. El Barroco fue tremendamente afín con este principio, capaz, como es, de asimilarlo todo, de reconocerlo, de integrarlo. El gran enigma es cómo una cultura fundamentada en estos principios que le son naturales de la inclusión y la reproducción, continua instaurándose como una de las más segregativas del planeta; constructora de grandes urbes de marginalidad e impermeable a la mezcla que niega y concibe como “denigrante”. Y como bien apunta la etimología de este último término, en el fondo, la fuerza separadora es racial: nadie quiere ennegrecerse ni indianizarse, como si semejante negación de lo que somos tantos en esta región, pudiera contribuir a hacernos partícipes del desarrollo occidental. La segregación racial en el espacio es uno más de los proyectos pendientes de una verdadera (post)modernidad. Lo vital es que muchos no nos daremos por vencidos y continuaremos abogando por la construcción de territorios más justos y equilibrados –desde la arquitectura, desde el arte- en un continente que está por desarrollar su mejor momento histórico.

 


[1] La intuición empírica y estadística de María Inés Rodríguez y Holly Block, las curadoras de este evento, nos llevaron a especular sobre este fenómeno.

 

[2] Ver Durán Calisto, Ana María. “A Dictionary of Received Ideas for the Word Slum,” en Mehrotra, Rahul & Saez, Víctor. Extreme Urbanism 1: Reimagining Mumbai´s Back Bay. Cambridge: Harvard Graduate School of Design, 2011.

[3] Davis, Mike. Planet of Slums. London, New York: Verso, 2006, p.27. Cita original: “Although some slums have long histories –Rio de Janeiro´s first favela, Morro de Providencia, was founded in the 1880s- most megaslums have grown up since the 1960s.

[4] Ver Fraser, Valerie. Building the New World: Modern Architecture in Latin America 1930-1960. New York: Verso, 2001

[5] Ver Giedion, Sigfried. Space, Time and Architecture: the Growth of a New Tradition. Cambridge: Harvard University Press, 1967.

[6] Ver Rudofsky, Bernard. Architecture Without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture. New York: Museum of Modern Art, 1964.

[7] Ver Habracken, John. Supports: an Alternate to Mass Housing. U.K., Urban International Press, 2000. Reprint of the 1972 English edition.

[8] Ver Equipo Arquitectura (EqA; García Huidobro, Fernando; Torres, Diego & Tugas, Nicolás), ¡El tiempo construye!: el proyecto experimental de vivienda (PREVI) de Lima: génesis y desenlace. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009.

[9] Ver Aravena, Alejandro & Iacobelli, Andrés. Elemental, Manual de vivienda incremental y diseño participativo. Ostfildern: Hatje-Cantz, 2012

[10] Ver Durán Calisto, Ana María, “Las ventajas de la desventaja: sobre la tectónica de lo informal” y el análisis de cinco proyectos de vivienda social en IV Taller Internacional de Vivienda Popular. Quito: Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 2007.

[11] Ver Baan, Iwan & Nooteboom, Cees. Brasilia – Chandigarh: Living with Modernity. Zürich: Lars Mülller Publishers, 2010.

[12] Ver Durán Calisto, Ana María. “A Design Policy: the Road to New Urban Centers” en Correa, Felipe. A Line in the Andes. Cambridge: A Research Report of the Harvard Graduate School of Design, 2012.

[13] Ver Hitchcock, Henry-Russell & Johnson, Philip. The International Style. New York: W.W. Norton & Company, Inc. 1932

[14] Ver Colquhoun, Alan. La Arquitectura Moderna: una historia desapasionada. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005.

[15] Ver Durán Calisto, Ana María. “A-SAP: The Urgency for Territorial Projections in South America,” escrito para la exposición y el simposio “Rompiendo fronteras: nuevas arquitecturas latinoamericanas”, curado por Ivan Shumkov y el Latin Pratt, primavera septentrional 2011.

[16] Toda arquitectura se vuelve ruina en el tiempo; cabría aclarar: “que se ha vuelto ruina en medio siglo”.

[17] Ver Giedion, Sigfried. Space, Time and Architecture: the Growth of a New Tradition. Cambridge: Harvard University Press, 1967.

[18] Si bien las expresiones prehispánicas pueden ser recargadas y “barrocas”, en nuestro imaginario, la pureza de las pirámides mesoamericanas o las mamposterías incásicas juega un papel preponderante.

[19] Browder, John O., Godfrey, Brian J. Rainforest Cities: Urbanization, Development, and Globalization of the Brazilian Amazon. New York: Columbia University Press, 1997.

[20] Ver archivos del encuentro entre Olafur Eliasson, Tomás Saraceno y el curador de la Muestra The Divine Comedy, el teórico y crítico de la arquitectura Sanford Kwinter. GSD; Universidad de Harvard; Abril 8, 2011.

[21] Ver www.laurajanka.net y www.196925.com (fecha de último acceso: 03/enero/2013)